董其昌对李流芳的人品及画品大加赞赏:“李孝廉长蘅,清修素心人也……长蘅以山水擅长,余所服膺,乃其写生,又有别趣。如此册者,竹石花卉之类,无所不备,逸气飞动。嗟嗟!其人千古,其技千古。”④可见评价之高。明清之际,除董其昌之外,大家对于李流芳的评价都相当高,这可在明清人的画评以及题跋中有所体现。但是,近百年来,李流芳却渐渐被人们遗忘,究其原因,是李流芳始终被笼罩在董其昌的光环之下,相对于董其昌而言,李流芳是一个纯粹的绘画实践者,他对董其昌的画学思想大多数都是认同的,这在他的绘画题跋以及绘画实践中可见一斑。同时,他也提出了一些自己的见解,结合他的绘画,我们能够更深层次地了解他,并肯定其绘画成就及历史地位。
师古人亦师造化
李流芳与董其昌无论在艺术理念上,还是在具体画法上,两者都有着无法割舍的血脉关联。他们都主张在师古的同时也要师造化。首先,在如何师古的问题上,李流芳与董其昌的认识是相同的。李流芳主张博采众长、不求形似,反对一味摹古。他在《为与游题画册》中称:“余画无师承,又喜临摹古人,如此册子,荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效,然求其似之谓也,子久、仲圭学董、巨,元镇学荆、关,彦敬学二米,然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临摹古人哉!”⑤李流芳所处时代临古之风盛行,画家大都对古人亦步亦趋,这种对待传统的态度,李流芳提出了自己的看法,他说:“自谓稍存笔墨之性,不复寄人篱壁,但当世耳食者多,识真者少,聊借千载上诸君之名,以恐喝之。效颦学步,非予本性,令摹古者见之,当为一笑。然后世有知此道者,亦或相赏形似之外耳。”⑥董其昌亦有类似的言论:“巨然学北苑,元章学北苑,子久学北苑,倪迁学北苑,一北苑耳,而各不相似,他人为之,与临本同,若之何能传世也。”⑦从前人师古的经验可以看出,每个人对同一临本的感悟不同就会呈现不同的绘画面貌,自我感受在临摹过程中的主导地位不要受到形似的限制。他们的主张在当时摹古风气甚浓而毫无生气的时代,无疑是推动绘画发展的新思潮。其次,在如何师造化的问题上,董其昌认为:“画家以古人为师,已自上乘。进此当以天地为师,每朝看云气变幻,绝近画中山。”⑧他还说:“绘画之事,胸中造化,吐露于笔端,恍惚变幻,象其物宜。”⑨李流芳也曾说“然余画无本,大都得之西湖山水为多,笔墨气韵间或肖之,但不能名之为某山、某寺、某溪、某洞耳……大都常游之境,恍惚在目,执笔追之,则已逝矣。强而名之日某山、某寺、某溪、某洞,亦取其意可尔,似与不似,当置之勿论也”。⑩李流芳与董其昌的绘画都从真山水中来,采取的都是目识心记的方法,将自然山水心摹手追,提炼为绘画作品,“笔墨气韵间或肖之”,从而与真山水拉开距离。
画必此诗,岂复有画耶
绘画与诗歌本是两种不同的艺术形式,绘画为造型艺术,而诗歌与音乐一样同为时间艺术,两种不同的艺术形式却在基本精神上有相通之处。“诗画本一律,天工与清新”,苏轼一语道破了诗歌与绘画间共同的本质。宁静、幽远而丰富的自然山水既是诗的表现对象,也是绘画的表现题材,山水“质有而趣灵”,人们在世俗中生活,渴望自然山水中的那份纯洁与宁静。在诗与画的关系中,董其昌更多地是继承了苏轼“诗中有画,画中有诗”的观点,他在绘画实践中自觉地追求“诗意”“余以辛卯之秋游武夷,曾为《二窝二律诗》,独未图耳。今见逊之此图,追踪子久,烟云奔放,林麓深密,实为画中诗。”⑾他又在《画旨》中说:“水作罗浮磬,山鸣于阗钟,此太白诗,何必右丞诗中画也?画中欲收钟磬不可得!”⑿绘画只适宜描绘眼睛所见到的具体事物,却很难表现听觉、嗅觉、味觉等感觉体验。董其昌认识到不是所有的诗都能用绘画表现出来,可惜却没有从理论上做进一步的阐述。在这一问题上,李流芳要比董其昌认识得更深刻,他在注重诗意表达的同时也发现了诗歌与绘画的内在差异,诗歌并非在任何条件下都可以转化为绘画,《自怡悦斋书画录》中记载了李流芳的一段画论:“淑士在山中,取唐宋人小诗闲适者,属余书一素屏,犹以卷舒不便,因作册子书前诗,又令以诗意作小景。夫诗中意有可画者,有必不可画者。‘赋诗必此诗,定知非诗人’。画必此诗,岂复有画耶?余画会之诗总不似,然亦何必其似?似诗亦不似画矣,岂画之罪欤?”⒀李流芳的“画必此诗,岂复有画耶”,无疑是对宋代以来传统诗画关系认识的一种反驳,两种艺术形态都有其各自的构成规律。虽然它们之间在境界上是相通的,但如果刻意为之,就失去了“画中有诗”的本意,“似诗亦不似画矣”。
气韵苍莽、水墨淋漓
北宋的郭若虚把绘画称为“心印”,并称“人品既已高矣,气韵不得不高。气韵既已高矣,生动不得不至。”⒁气韵的生动与否关乎人品,而所谓的“人品”即人的学问、修养。李流芳在《檀园集》中指出:“书画本高人之事,非读书万卷,胸中笔下无半点尘俗者不能工”。⒂儒家以“修身为本”,读书可以使胸次高朗、淡泊名利,能陶养出超然世俗的情怀,能“胸中笔下无半点尘俗”,这也是文人画与画工画的本质区别。董其昌更进一步指出:“气韵不可学,此生而知之,自然天授,然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂。随手写出,皆为山水传神矣。”⒃
董其昌认为,要达到气韵生动,必需做到两点,“读万卷书,行万里路。”读万卷书就是艺术家要对传统文化有全面的把握,做到这一点也就“脱去尘浊”。行万里路就是要师法自然,只有这样“自然丘壑内营”,才能随手写出。对于“气韵”一词,董其昌的理解是不够全面的,李流芳虽然没有理论的阐释,但是我们可以从其绘画中看到气韵兼备的效果。荆浩在《笔法记》中说“画有六要,一曰气,二曰韵”;所谓“气”乃阳刚之美,在山水画中则表现为“气势”“山水之象,气势相生”。所谓“韵”即阴柔之美,清雅脱俗,淡逸而幽远。气与韵同时并举,则刚柔相济。倘若偏于“气”则失之刚硬而有纵横习气,偏于“韵”则失之纤媚而流于俗。董其昌将“气韵”一词只当“韵”来体会,因此,以“淡”字作“气韵”的内容,其绘画风格也是淡的,徐复观认为“顺乎万物自然之性,而不加以人工矫饰之力,此之谓淡”,⒄他还指出“以淡为韵的后面,则是以清为韵,以远为韵;并且以虚以无为韵。这是庄子的艺术精神,落实于绘画之上,必然地到达点。”⒅董其昌对倪瓒的作品十分推崇且极力模仿,并自谓深得云林之精髓,他的画平淡温和,以柔媚为尚,多是单墨轻染着色,有一股清丽润泽之气。
李流芳的绘画大致可分为早期的荒寒幽远、若淡若疏一路和晚期的气韵苍莽、水墨淋漓一路。这个分期大致以48岁为分界线,他的早期绘画显然受到董其昌的深刻影响,以“淡”为宗,构图严谨,笔法工细,以淡墨写出,如藏于上海博物馆的《长林丰草图》。他还曾仿过董其昌的山水图(藏于故宫博物院),由此可以看出,这一时期,李流芳是完全遵循董其昌的绘画思想的。然而,到了晚年,李流芳追随吴镇的风格,用墨浓密润泽,力遒而韵雅。清人奚冈题《山水册》云:“不特命笔设思超逸绝尘,而寸幅之间,能具千里之势,尤可贵也”;陈继儒跋《松壑清游图卷》“长蘅初弄山川仅游戏耳!顷见此卷,真得董巨三t。山谷论书画以沉着痛快为宗,东坡题道子吴生下笔气以吞,长蘅足以当之,由其胸中有万卷书助其羽翅故也”;近代书画家、鉴赏家吴湖帆也曾在跋《仿倪云林山水图》中惋惜地说:“李檀园拜向仲圭石田,丘壑简而气最雄,惜未登大年。”如果说,李流芳早期作品以韵胜,则他的晚年作品沉着痛快、气韵兼备。这种“千里之势”“沉着痛快”“下笔气以吞”“气最雄”的笔势、笔力在董其昌的绘画作品中是很难寻觅到的。
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